Astérisme, nom masculin : Groupe d'étoiles voisines sur la sphère céleste, dessinant une figure plus ou moins arbitraire. (dictionnaire Larousse)

Il sait reconstituer la Figure du Beau ;
en complétant la vie presque insensiblement,
en reliant des impressions, en rapprochant les jours.

Constantin Cavafy

Loin de la surface plane, régulière, finie d’images à sens unique et figé, la photographie est pour Erick Flogny affaire d’incarnation et de dépassement conjugués.
Qu’il projette à même son torse les diapositives de ses souvenirs, sensations, portraits d’enfance (Mémoire au corps, 1995), enduise le panorama d’un reflet lacustre de son double concret en l’imprimant sur un miroir en lequel viendra littéralement s’immerger le regardeur approchant (A Reflection, 2017), réplique les troncs de bouleaux photographiés au coeur d’une forêt finlandaise à leur échelle et format exacts mais avec la densité d’un vêtement pour presqu’en habiller les visiteurs d’une exposition parisienne (A Forest, 2016-17) ou les faire flotter au vent d’une clairière flamande (Piirileikki, 2019), fréquemment il fait s’extraire l’image photographique d’elle-même, d’une dimension qui ne saurait rester simplement double, d’une signification qui ne pourrait demeurer univoque.
Photographiant des surfaces (lacs, ciel, corps, écorce), Flogny n’en retient guère la seule dimension
d’apparence, de fixité. La surface se traverse : elle se trouble, s’agite, absorbe, retient, réplique ce qui s’y mire. Plus encore, elle s’atteint et se dépasse. Tirée vers la réalité comme l’on se réveille d’un demi-sommeil ou
émerge d’une apnée, la photographie devient, en elle-même, une possibilité de raconter cette traversée -dès
lors qu’elle en est elle-même le but et le moyen.
Ainsi que le résume Jean-Jacques Gonzales (photographe lui aussi appliqué à paradoxalement quêter les
surgissements du réel au tréfonds de l’artifice), elle « ne ferait qu’épaissir le voile qui (me) sépare du monde en le rendant visible [et] ce faisant, elle pourrait se donner les moyens de l’outrepasser ». Convoquant images, sons, matériaux et gestes, Erick semble avoir trouvé la clé de cet outrepassement quelque part entre sculpture, installation et performance. Le dépassement des apparences est dans leur renforcement, qui est leur transfiguration ; la traversée de l’image est dans l’image traversée.
Si de dépassement il doit être question avec Astérisme, c’est d’abord celui de la photographie.
Plusieurs mois durant, une centaine de personnes proches de l’artistes ont été conviées, par petits groupes, à
réaliser chez lui chacune le moulage d’une même forme (celle d’une main à laquelle un gant de latex, lui
servant de matrice, finit par conférer, sous l’étirement auquel le contraint le mortier utilisé, des apparences
d’étoile que renforce le point de peinture photoluminescente dont est serti l’un de ses doigts) selon un processus identique, tout en y insérant un objet choisi afin, selon le propos de Flogny, d’« en être le coeur ».
Expliquant et supervisant la réalisation des différentes pièces (trois par personne : la première et la deuxième appartenant à l’installation finale dont elles demeurent indissociables, la troisième revenant à son auteur), Erick s’est tenu en retrait, prenant avec son smartphone des vues de chaque groupe au travail. S’en est suivi un temps de convivialité et d’échange. Quelques jours ou semaines plus tard, chacun.e reviendrait chercher
et emmener « son » étoile, sa part tangible et temporelle d’Astérisme, en d’autres lieux (le plus souvent à domicile) que l’artiste cartographierait sous forme de constellations murales, terrestres et mouvantes, changeant de forme au gré des déménagements de chaque participant.e, s’installant avec le premier groupe d’étoiles dans ces évolutions à peine notables et pourtant nécessairement immanentes au projet.
Ainsi Astérisme prolonge-t-il cette sortie de la photographie d’elle-même qui déjà opérait dans les précédents
travaux d’Erick Flogny.
Pensé et réalisé de façon collective, il fait fi d’un regard photographique que l’objectif condamne à être
unique, seul (solitude que Raymond Depardon recommande de savoir « aimer […] pour être photographe ») à
voir et décider de la prise de vue (lorsqu’au réel s’arrache l’image), et de l’intervention du photographe
lui-même, devenu maître d’oeuvre d’une entreprise programmatique et répétitive qu’il ne « maîtrise » et n’assure de son pur concours qu’en amont (convoquant par e-mail celles et ceux qui mouleront et emporteront leur étoile) et aval (répertoriant la localisation et les déplacements de chaque étoile sous forme de factices cartes célestes).
Empruntant à la sculpture et à la performance (et à l’extrême au body art, par le déguisement et l’outillage
qu’il impose au corps des invité.es au projet, ou au land art, par son appel à l’élément stellaire comparable
aux démarches d’une Nancy Holt ou d’un Charles Ross), il relègue la photographie à ses marges, commentaire subjectif voire souvenir affectueux de sa réalisation effective et concrète.
Laissant une place à l’intervention, aux gestes et au dialogue des participant.es (jusque dans leurs parcours
de vie respectifs, la mobilité de chacun.e étant amenée à faire partie intégrante de l’oeuvre, dans sa
dimension cartographique), il substitue au secret de la création, souvent laissé à l’isolement de l’atelier et à la
marginalité supposée de l’artiste (comme, d’ailleurs, de l’astronome), une joie consciente et mutuelle.
Se basant sur le moule, donc le multiple, tout en donnant à chacune des pièces qui le composent une
individualité (dont le choix ne relève pas d’Erick lui-même), il paraît trancher le noeud gordien de l’unicum
que semble porter depuis ses débuts, noué en elle, la photographie en tant qu’art.
Débordant la contention du « ça-a-été » dans lequel Barthes enclot la photographie, il étend l’action du
photographe (censé revenir à son oeuvre au gré des mouvements des propriétaires d’étoiles pour en faire
évoluer le portrait de groupe cartographique en conséquence) au-delà du simple moment de l’appui sur le
déclencheur. Peu s’en faut alors que toute distinction, toute hiérarchie entre regardeur et regardé, créateur et
modèle, discipline et divertissement, temps de la création de l’oeuvre et temps de l’échange autour de
celle-ci, se trouvent suspendues.
Eloigné en apparence de la photographie considérée comme objet et discipline plastiques (lesquels se
réduisent à la plus banalisée et triviale des acceptions de la praxis photographique, via la sobriété technique
du téléphone mobile, qui d’après la sociologue et psychologue Carole Anne Rivière « a pour effet de banaliser l’acte photographique » et par lequel ce dernier « se dissocie par ailleurs de la possession d’un objet spécifique et singulier, l’appareil photo, dont l’existence et la représentation elles-mêmes renforçaient la perception d’une pratique spécifique »), Astérisme n’en demeure pas moins de nature, d’essence photographique.
Qu’un autre artiste passant du photographié au sculpté et se tenant sur une sorte d’asymptote de la
figuration et du signifiant photographiques ait lui aussi expérimenté une méthode analogue de moulage (à
savoir Jean-Luc Moulène et ses Tronches de ciment coulé dans des masques de carnaval que distend la
pression de la matière, donc méconnaissables) ne peut, à cet égard, être entièrement hasardeux.
Parce que la mise en jeu du temps y demeure centrale : la dilatation de l’instant vu, photographié, reproduit,
regardé au-delà de son vécu, déjà tentée en photographie (à l’instar des « Suites » auxquelles travaille Marc
Trivier depuis une quinzaine d’années à partir du format de la planche contact), se retrouve dans le caractère
à la fois répétitif et variable du moulage (impliquant des participant.es varié.es, et comportant des aléas qui
lui sont intrinsèques –en particulier s’agissant du séchage, générateur de formes jamais tout-à-fait identiques), réitération discontinue quoique régulière (finalement cristallisée par le regroupement des étoilesmains
réalisées, l’unité de l’exposition rétablissant certaine unité temporelle ; l’on pensera, à titre de parallèle
aussi sculptural que performatif, aux débris de la Maison de Jean-Pierre Raynaud, exposés en mille containers au CAPC de Bordeaux en 1993 en une ultime parade à la destruction puis la dissémination de
l’édifice-oeuvre) d’une même séquence d’actions et de paroles sur quelques mois, d’une saison l’autre.
Elle est, surtout, pleinement perceptible dans la tension vers l’infini spatial auquel la métaphore astronomique investiguée par Flogny la prête.
Mais également parce que s’y fait jour une logique toute photographique du saisissement, par la technique
employée (la lente prise du mortier rappelant l’épiphanie graduelle du bain révélateur ; la capture de l’objet
immergé au coeur de chaque étoile -et sélectionné par la personne que cette dernière doit représenterfaisant
écho à celle du sujet sur pellicule ou en pixels ; la sérialité du tout évoquant celle des rouleaux ou des
planches contacts citées plus haut, ou encore celle des prises de vue en rafale) et par la symbolique multiple
qu’invoque Flogny à travers la métaphore du groupement d’astres se donnant une, sinon même plusieurs
formes : référence croisée à la lumière et au temps (puisqu’au paradoxal phénomène par lequel nous
captons une lumière parfois déjà éteinte) ; figuration aléatoire d’une survivance (l’alignement d’astres
positionnés à des distances difficilement appréhensibles par l’entendement humain générant des figures que
lui seul comprend et désigne comme telles) ; finalité de l’oeuvre (un tout de 222 étoiles organisé en deux
ensembles aux destinées encore davantage différentes que les origines) tant séquentielle et plurielle que
fragmentaire et soustractive (paradoxe palpable à travers le recours à la carte, qui simplifie et schématise
dans un souci d’exhaustivité et d’universalité).
Sortie de l’image (la sienne : celle à laquelle on se plaît à la limiter, à l’enseigne du « cliché » ; et celle, close et uniforme, que trop ordinairement elle se contente de nous donner à voir), la photographie indirectement
(par le geste et l’objet, qu’ils soient l’un l’autre sculpturaux ou cartographiques) y retourne, enrichie
cependant de fragments d’existences concaténées (moments de création partagés, artefacts personnels
apportés à l’oeuvre du collectif, recours pour la documentation du projet à une imagerie photographique
prenant valeur de « symbole de l’être ensemble » selon les mots de Rivière, tentative de fixer en un tout cohérent et pragmatique les destins séparés de chaque étoile individuelle) et autrement retirées au temps que par la réduction visuelle, quasi scopique, de l’instant décisif.
Comme si, de ces étoiles-mains tendues les unes vers les autres en une sorte de danse répétitive et aléatoire,
composite et cohérente, de l’instant anecdotique à l’éternité du même, il s’était agi avant tout de rattraper en
même temps l’image et ce qui, toujours, tend à lui échapper : la vie elle-même.
Vie de celles et ceux ayant, chacun.e à sa mesure, « fait » Astérisme, qui finit par garder quelque chose de leur parcours physique en ce monde.
Vie de leurs corps, dont le travail et l’interaction sont ici essentiels (du recours par Flogny au portable, « objet
prothésique de la personne » pour Rivière, à la forte implication de ses invité.es dans la réalisation de chaque
étape du projet et à la fatigue comme au réconfort du sortir de l’atelier, jusqu’au souhait de conserver une
trace quasi scientifique des errances bien réelles de chaque étoile emmenée).
Vie de leurs esprits, que l’oeuvre finale réunit en communauté adventive dans le secret de ce que chacun.e a
choisi parmi ses souvenirs, goûts et désirs pour demeurer au coeur de « son » étoile.
Le corps, l’esprit. Dualité où s’épanouit cette approche de dépassement et de transfiguration qu’Erick
Flogny paraît faire sienne de la photographie, par lui constamment engagée en un véritable mouvement de
désincarnation/réincarnation : rendue diaphane à l’état de diapositive mais (re)prenant littéralement corps ;
confondue avec la transparence du miroir mais ainsi redoublée et relevée par le reflet du réel dans le sens
précis de ce qu’elle figure ; ductile et ondoyante une fois sur textile et installée in situ au gré des éléments,
mais de la sorte ramenée peu ou prou à l’atmosphère dans laquelle elle fut initiée.
Echo à telle autre dualité qui en photographie même peut voir autant s’opposer que se compléter la réalité
et sa représentation imagée. S’appuyant sur une partie de l’iconographie religieuse occidentale (en premier
lieu, le Saint Suaire de Turin), Yves Michaud n’a-t-il pas qualifié de « photographie comme vraie image » ce
moment et cet espace où « la chose même laisse son empreinte et presque une part d’elle-même » ? On ne saura trouver meilleure manière de définir Astérisme.
Nicolas Valains
Novembre 2022
Back to Top